《小武》(Xiao Wu)[DVDRip]

中文名称：小武
英文名称：Xiao Wu
资源类型：DVDRip
发行时间：1997年
电影导演：贾樟柯(Zhang Ke Jia)
电影演员：
王宏伟 (Hong Wei Wang) ...... Xiao Wu
郝鸿建 (Hao Hongjian) ...... Mei Mei
地区：大陆
语言：汉语
简介：



获第48届柏林国际电影节青年论坛首奖：沃尔夫冈 斯道奖
获第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖
获第20届法国南特三大洲电影节最佳影片：金热气球奖
获第17届温哥华国际电影节：龙虎奖
获第3 届釜山国际电影节：新潮流奖
获比利时电影资料馆98年度大奖：黄金时代奖
获第42届旧金山国际电影节首奖：SKYY奖
获1999意大利亚的里亚国际电影节最佳影片奖　

[剧情介绍]

　　小武是汾阳的一个手工业者（小偷），他很清楚自己必然要被淘汰，这与他的职业无关，可能是他无法适应这个社会的变化。

　　他去找以前的“战友”小勇，可是小勇如今已经是县里著名的企业家，是纳税大户，两人在屋里坐了半天，话却寥寥无几。在小勇结婚时，小武遵照以前的誓言送钱去给他，却因小勇说钱脏而退回。

　　在被朋友拒绝之后，小武经常去唱歌，认识了歌女胡梅梅。有空的时候，小武经常陪胡梅梅去逛街、打电话。小武的弟子谈了一个女朋友，而小武自己没多久便被胡梅梅无情抛弃。

　　小武回到了家，可是家里的任何人都不接受他。他经常在拆建的破败的县城里晃荡，最后被父亲赶出家门。最后小武在一次例行“工作”的时候，被公安干警抓获并被铐在电线杆上。

　　街上的行人冷漠地看着他，他冷漠地看着街上的行人。

[导演自述]

　　我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影，应该说几乎所有的中国新电影我都看到了。我有非常不满足的地方。我从这些影像里面，看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题，对当下社会的状况、人的处境视而不见。

　　影像在九十年代的缺失令人非常焦灼。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西，就像你看到的，每个人都要重新确立自己的位置，一切都在重构之中，再解构再重构，有的在坚持，有的在突变。这种时代的变数，是一种捕兵荒马乱的感觉。在这种氛围里，这么多的电影，这么多的导演，没有人去拍这种东西，这太遗憾了。

　　我从普通的感情出发，希望能拍这样的东西。我希望从自己的创作开始，回到"当下"的情境里来。就拍自己看到的，听到的，想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。

　　这部电影在法国发行的时候，有一个副标题是"手艺人小偷"。

　　我想考察这种劣势的人群或者劣势的道德。但我并不留恋旧的东西，只是想看看在变里面，一个人他要承担什么，付出什么。所以整部电影的中心最后我梳理出来，就是想拍一个中国人在追求幸福的过程中丢失掉的东西。如果这部电影有一个主题的话，那么这是它的主题。就像小武一样，他不断地在失去，刚开始是友谊，然后是爱情，最后是家庭的温暖。这些其实都是传统的价值观念，它们往往是非常珍贵的，是所有的时代我们生存的依据。这是一种痛楚。所以整部电影也会呈现出一种非常忧伤的氛围。

　　其实整部电影是写一个人的，写小武这个人，通过他带出整个空间，整个世俗场景里面所有人的生存状态。不管是拍帮忙的厨师，还是拍理发店里刮胡子的中年人，甚至是拍派出所里警察带着小孩，我想每个人都生活在一体里面。因为从一个更大的范围来看，大家经历着共同的东西。我们关注个体，这个个体是由无数个体组成的，并不是脱离环境的个体。同时当你进入到这样一个场景里的时候，你不能不关注其他东西，因为它就出现在这个真实的场景里面。所以我要通过小武带出一个暴发户的形象，带出歌女孩的形象，带出警察和父母的形象，带出他周围所有人的形象。这部电影的结构就是这样。这就存在一个所谓边缘或者中心的问题。这么一个表面看来是边缘的人物，如果只是为边缘而边缘，我觉得电影就失去普通的意义了。因此当你在进行一种边缘描述的时候，你要努力与中心发生联系。

　　在我看来，这个中心就是每一个人。这使电影更加开放。

　　...贾樟柯的观点

　　我觉得在传统的中国电影里，有很多事实，被排斥在了电影画面之外。就像有的人画画儿一样，有些东西能入画，有些东西不能入画。而中国电影里不能入画的东西恰恰是最适合电影表现的东西，银幕上留下来的是假的、空的、传奇式的，在这些电影里，你永远看不到生活，看不到事实，这是非常可怜的。而小津安二郎，就是要在世俗中的生活里寻找到一个精神世界，这是他电影的意义。这样便产生了电影那种人道的东西。

　　所以，我首先是要选择当下性，其实是要选择一个场景。当下性是一个时间的问题，场景是一个空间的问题。这个空间便是回到简单而且正常的世俗生活里，就是那样尘土飞场的街道，就是那们的一个街头餐馆，就是那样的一个窑洞，一个家庭在讲着一桩婚事……通过这些来观照普通人的精神世界，从而形成我的电影的一种品质。

　　我迷恋表层，我不想摄影机能穿越表层；当你试图用摄影机进入一个人的内心世界的时候，我是说那种主观的进入，实际上你已经在解释这个人物了。我要保持摄影机看的态度，那就只能让摄影机看到我能看到的东西，这个东西肯定在表层，你不可能看到表层之外，表层之外的都是你强加给人物的，都是你对人物和事实的想象和发挥，不管好还是不好，都是主观臆想的东西。所以我说《小武》最重要的是需要停留在表层，表层已经足够了。就看他说话的样子，就看他居住的环境，就看他遇到的这些人和事，就已经足够。至于一个人看完电影之后是否能穿越表层，有一些领悟，那是观众自己的事情，不是作者的事情。因为我只能也只愿意提供给人们表层的东西，表层之外的概不奉送。所以这部电影需要那种有穿越表层的能力的人来看。

　　因为当你进入现场，拿着摄影机去看这个世界的时候，往往有很多东西会让你激动，让你舍弃不掉，让你去拍，拍你原来计划之外的东西，我觉得纪录片的意义就在这里。中国电影缺乏纪录片的传统。反过来说，为什么一定要有纪录片的传统？其实这个问题很好回答：纪录片教会导演怎么看这个世界。因为这是在毫无先验的情况下，在一种即兴的、充满随意性和可能性的场景里，你去看的一个过程；在这个看的过程里，就学会了怎么用摄影机去看世界。中国电影也缺乏实验电影的传统，实验电影是对形式的可能性的探索。这一方面使电影不关注环境以及环境里的人，另一方面使电影形态趋于单一，因为你没有去挖掘电影的可能性。

　　谁也没有权力对别人的生活指手画脚。我希望这部电影是这样的，这是一个不介入的方向。但实际上电影不可能不介入，当你选择去拍，当你决定这样拍而不是那样拍的时候，你面对它已经是一种介入和取舍，这时我希望克制。我在写导演阐述的时候，说我们要表现一种克制着的激情，因为每个人端起摄影机面对生活的时候，都有一种解释生活的欲望，而这种东西需要克制。克制的背后是导演的态度和观念。电影拍什么很重要，用什么态度去拍也很重要，我很珍视作者的态度，而这种态度对我来说，就是不修改，不介入。这是针对那种上帝式视点的一种反拨。最后所有的介入都变成一种关注就可以了。

　　当然，这种介入和关注也是有感情参与的，不可能是中性的。它只能是一条渐近线，不可能达到完全彻底的冷静。但态度只是态度，不是电影，观众仍然能从电影里分辨出这种态度，这就够了。

　　《小武》最起码在向我想象中的电影靠近，也许还没有实现，但正在靠近。我希望我的电影，能够拍出更靠近电影本体的美感。黑泽明在美国接受奥斯卡终身成就奖的时候，说的一句话令我非常感动，他说："我拍了这么多年电影，我仍然在探索电影之美。"我就是想拍出一种电影之美，不是绘画之美，不是戏剧之美，它是电影之美，是靠近电影本体色彩的一种东西。

　　我不知道电影的本体是什么。我只想做电影能做的事情。这只有自己在电影中去平衡。一个导演的电影理想应该表现在他的电影里。语言不会靠近这个实质，只有电影能靠近它。

　　爱与微笑的时节——评影片《小武》(节选）

　　当小武在县城里闲逛的时候，人们强烈地感受到了一种和环境间的亲近感。这得归功于影片的摄影，在镜头前熙来攘往的群众演员自行其事，仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在，这就如同埃尔影片里的人群那样，也跟着阿拍摄布杜（《布杜落水遇救记》的主人公——译注）在珊优仙步时所采用的方式一样——故事跟随着这些人群一起展开，甚至使人感到即使没有这个故事生活也仍在继续。小偷的故事需要在他周围有这种真实的环境，同时也需要有一种不在场的事件氛围——这对讲述这样一个故事是绝对必要的，因为这使人们感到这座城市的运动并不是由场面调度所安排的，它从属于这座城市自身。这种难得的幸运的偶然性是《小武》这部影片的魅力和全部力量所在——人们在这种行云流水般动荡起伏的调节中，感受到的正是这部影片隐秘行进的美学轨迹，因为人们和看热闹的人群一起从一个极端到另一个极端，这些人群没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在，他们把脸贴在窗户玻璃上，直到最后他们只看摄影机。

　　不应该忘记镜头的节奏——视觉和听觉的内在颤动：同期声、静场和镜头内部音乐的奇妙混合。正如影片中一个这样的时刻：摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时将他挡住；他顺手偷了正从他身边经过的一个小贩的一只苹果，随后这个小贩又不慌不忙地折了回来，再次出现在他面前，但仅此而已，镜头到此结束。这类与主要动作相对应的悠闲时光，是以固定或移动的长镜头，或是以剪辑和省略的手法来表现的：梅梅在院子里往水壶里接水，待到背景上的流水变成无声时，切入开水沸腾的镜头，水蒸汽掠过梅梅睡眼惺忪的脸庞……接着是小武来了，我们只是影影绰绰地看到他旋转的侧影，而他的整个身体始终没有正式进入姑娘的画面里。

　　不提影片的结尾就无法结束对这部影片的评论。

　　公安局长押解着被手铐铐着的小武在县城的街道上行走。途中他为自己顺道去办点事而随手将小武铐在了路边一根用来固定电线杆的钢索上——摄影机先是用近景拍摄，拍摄由于被这样当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然意想不到地展现出周围的人群——他们并不知道自己是否有权呆在那里参与影片的拍摄。这使人想起《布杜落水遇救记》中主人公被溺的场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面里临时补充了正聚集在桥上围观影片拍摄的人群镜头。在《小武》结尾处的这个场面里，有的人因为意识到自己正被拍摄而感到惊讶，于是就离开画面去做自己的事了；与此相反，有一个年轻男子正眼看着在拍摄他的摄影机而没有假装在看小偷——这样就置换了故事和观众之间的关系，通过这种使人意想不到的处理，让观众突然感到自己也像小武一样被剥夺了自由而暴露在画面之前。这个具有强烈震撼力的场面正是一种隐蔽的美学线索的必然发展结果——在《小武》中，人们时而完全忘记了摄影机的存在，时而又强烈地感觉到它的作用（例如结尾）。不用多说，在各种情形里摄影机以不同程度的谨慎在进行工作，或因复原现实而将自己隐藏了起来，或因严格的场面调度而从容不迫地被人感受到它的存在。

　　摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在。使《小武》产生这种生命活力的感觉，来自记录在每一个镜头中的内在搏动。这既不是电影的骗局（一种没有摄影机的现实），也不是电影的幻灭（一种仅仅记录现实的机器），而是将观众与无法缩减的双重确认（即对生活和电影的确认）联系在一起的双向运动。既然我们承认不能仅仅满足于对拍下的原始现实进行重建，那么，电影中真正生活印象究竟来自何处呢？我们可以认为，它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。观看影片《小武》时，这种预感是十分明显的。

作者：夏尔.戴松，电影评论家，现居巴黎。法国《电影手册》杂志现任主编。
译者：单万里，学者，现居北京。有译著多种。

小武》：一个人的遭遇

 

 

 

                  不得不提的《冬春的日子》

 

   1996年寒假，我在电影学院文学系上大一，我向小我两岁却是我师哥的贾樟柯借点录象带回家学习，其中有《冬春的日子》。

   《冬春的日子》完成于1993年，导演王小帅。这部新中国第一部没有电影厂标，个人自酬资拍摄，全部由非职业演员出演的影片，尽管从来没有在电影院上映过，但是却标志着中国独立电影——“电影手抄本”的诞生。这部黑白影片在它问世以后，不断被复制成录象带，在艺术圈和电影界传播，我在1996年寒假所看到的已经不是最清晰的版本。

王小帅出生于1966年，1989年6月毕业于北京电影学院导演系，后来他们这个班的同学娄烨、路学长以及众多出生在20世纪60年代的电影导演被无奈的命名为“第六代”。王小帅大学毕业之后，曾经到福建电影制片厂工作过两年时间，可是在论资排辈的电影厂，王小帅一直无法获得独立拍摄电影的机会。

1993年王小帅离开福建，回到了北京，找到了他在中央美院附中的同学，画家刘晓东、喻红夫妇，邀请他们出演了电影《冬春的日子》。这部没有复杂剧情，带着极其个人化的旁白的影片，以一种冷峻的语气描绘了一对画家夫妇的精神状态，以及他们在经受了某种巨大伤害之后的自我放逐，它的影象里所裹挟的凛冽的寒冷以及残酷的诗意，令人感同身受。1999年，《冬春的日子》入选BBC“电影诞生一百周年百部经典影片”。

据不完全统计，从《冬春的日子》算起到2005年，中国独立电影的产量已经近100部，这些体制之外生产的影片《极度寒冷》、《邮差》、《北京杂种》、《儿子》、《东宫西宫》、《小武》、《苏州河》、《站台》、《任逍遥》、《男男女女》、《安阳婴儿》、《海鲜》、《哭泣的女人》、《动词变位》、《陌生天堂》、《我们害怕》、《二弟》、《哎呀呀去哺乳》、《少年花草黄》等都在国外的电影节上引起过不同程度的反响。这些电影中的人物形象回归到早期中国电影的传统，那些底层的人物，边缘的人物都被平等的纳入电影的视野，用张献民评价《小武》的话说就是，“《小武》匆忙地展开一片现实，不比现实更多，也不更少。”而崔子恩则从另一个角度说出了他对独立电影人的看法，“他们对用电影探讨人生人心的秘密更有兴趣，而不像第五代那样仅仅把电影作为实现人生理想的工具”。

2005年是中国电影的百年华诞，年底，中国电影博物馆也将落成，这些散落在民间的电影拷贝能不能为国家电影博物馆接纳和收藏，值得关注。

 

 

                            不期而遇的《小武》

 

王小帅所采取的独立制作电影的方式无疑给了贾樟柯以启发。1997年4月10日，即将从北京电影学院文学系毕业的贾樟柯回到了家乡汾阳，拍摄了他的电影处女作《小武》，这部低成本制作的影片前期投资大约只有20万人民币——主要花在胶片和设备租金上，摄制组的工作人员基本上都不拿报酬，加上后期的一些费用，总共投资38万左右。现在看来，几乎是一个神话。这样的制作模式也深深的影响到了之后的很多独立电影人。

《小武》在香港上映时，宣传海报上的一句话贾樟柯亲自写的：“这是一部粗糙的电影”。一句看起来很简单的话，包含了导演在电影美学上的思考。也就是说，在这部电影里，不应该出现那些打磨得光滑、非常矫饰的东西。贾樟柯自己也说过，这种“粗糙”的方式里包含了他的一种态度——是“我”对基层民间生活的一种实实在在的直接体验。这样的态度使得不管摄影机在如何运动，带给观众的感觉始终是一种平视的目光，既没有居高临下的狂热训诫，也绝非事不关己的漠然。录象厅传出来的香港电影的枪战声，卡拉OK里回荡的《爱江山更爱美人》，甚至漂浮在汾阳街头的尘土，都让习惯了看色彩纯净单一的影片的观众感觉很不习惯，这也几乎成了不少人诟病独立电影导演的画面不干净的理由。《小武》里有一场小武的裸戏，为了去见自己心爱的歌女，他先去洗刷自己肮脏的身体。影片中既没有使用柔光镜美化小武孱弱的躯体，也没有云遮雾罩大造气氛，可是却看得直让人觉得触目惊心。因为我们已经不知道从什么时候开始，已经不允许电影中的身体不美，不允许电影中的环境脏乱差，不允许电影中的人物不帅，不允许电影中的人物没有崇高的使命。这种电影洁癖培养了大批不尊重生活的导演，把电影拍得象广告。

然而，贾樟柯对现实的敏感并不仅限于此，他并不满足于用如此原生微观的影象细节来呈现一个仿佛未经打磨却极其“粗糙”的现实。他的兴趣在于描绘一个人，如何与这样的现实遭遇。有关个人的命题，在早期的中国电影中一直都有深入的呈现，《神女》中悲苦艰辛却与儿子自得其乐的妓女，《小城之春》中压抑情欲郁闷至极的少妇，都是典范。可是，在后来的中国电影中，“我”“你”“她”渐行渐远，逐渐汇入人民的洪流之中。

电影中的小武是一个小偷，自称是干手艺活的。他戴着粗黑框眼镜，寡言，不怎么笑，头时刻歪斜着，舌头总是顶着腮帮子。他常常抚摩着石头墙壁，在澡堂里练习卡拉OK，陪歌女枯燥的压马路，与从前的“同事”现在的大款说几句闲言碎语。他穿着大两号的西装，在大兴土木的小镇上晃来晃去。摄影机的运动找到了一种“小武”式的节奏，他游荡着，让你产生忘记摄影机的感觉。可是，当你看到银幕上，踟躇在汾阳街头的小武擦了擦他脏兮兮的眼镜片，与我们不期而遇时又会产生新的期待，可是，这个时候你会发现他迅速的进入另一个空间，跟他朝不保昔的小偷身份极其的吻合，一个令人排斥的身份却可以让观众产生认同感，这正是贾樟柯在叙事上的诡异之处，敏感之处，他建构了一个正在匆匆过变的20世纪末的中国个人现实，并使得这样一个个人的文本具有了它不可低估的文献性、普遍性。而这样的电影在他的电影前辈身上，仅仅在谢飞导演的《本命年》中灵光一现。

《小武》中细致的描写到了小武所遭遇的三重打击，被朋友的抛弃；爱情的落空；回到家里被老父亲赶走，不管他如何想摆脱自己的困境，都重蹈覆辙，仿佛陷入存在的怪圈直到被抓。影片的结尾更是让人惊叹。形象仁厚的公安局长押解着被抓获的小武在县城的街道行走。半路上局长顺道办事，随手将小武铐在了路边的电线杆上。小武感觉到极度的不自在，实际上他被当街示众了。接下来的全景意想不到的呈现了围观小武的人群。有的人意识到自己被拍摄到而赶紧离开，可是还有一个年轻人假装没有看小武，而是看着摄影机，法国的影评人，《电影手册》的主编夏尔·戴松这样评论影片的结尾：“这样就置换了故事和观众之间的关系，通过这种使人意想不到的处理，让观众突然感觉自己也像小武一样被剥夺了自由而暴露在画面直前。”

 

电影字幕(中文,英文)