中文名称：有声畅销书 寡居的一年 约翰·欧文
英文名称：A Widow for One Year
发行时间：2003年
地区：德国
语言：德语
简介：
德语名：Witwe für ein Jahr
本资源无“毒”有偶。
杀毒软件：Symantec Antivirus
版本：9.0.0.338
常在服务器：Razorback 2
在线时间：8:00 - 22:00
《寡居的一年》以委婉的叙述方式剥开了爱的各个复杂层面，直达其最神秘、最黑暗的深层角落……纽约州东汉普顿的海滩上，这个夏天之于着名的儿童读物作家泰德·科尔亦或他美丽的妻子玛丽恩来说，都是生命中最为不平凡的一段时光。俩人也曾拥有甜蜜幸福的时光，却因为十几年前突如其来的惨剧而彻底粉碎--那场车祸中，他们失去了两个儿子。十年蹉跎，两人虽然表面上恩爱如昔，婚姻已名存实亡。现在，他们惟一能够达成共识的就是对聪明可爱的小女儿罗丝不可逆转的爱。本来，科尔一家虽然不幸，却在情感上达成了某种程度的平衡共同维系着这个家，可是泰德的不忠却打破了这一平衡……然后，埃迪·奥海尔出现了。
泰德表面上雇用埃迪作为自己的助手，实则希望他可以成为自己和妻子所面对难堪的婚姻关系的催化剂。可以说，埃迪一直将泰德视为自己的偶像。然而泰德不稳定甚至古怪的工作习惯很快使得满怀热情的埃迪整日无所事事--他开始将心思花在风韵犹存、引人无限遐想的女主人身上；反之，只有16岁的埃迪也重燃了玛丽恩作为一个母亲乃至一个女人的热情。在与玛丽恩肉体纠缠的同时，埃迪却渐渐意识到，泰德看似无能的外表背后实则隐藏着某些更为深层的晦涩……夏天在慢慢消逝，玛丽恩和泰德都需要为自己的未来重新选择生活。
书评：
令人惊异的丰富与原创性，《寡居的一年》是欲振乏力的二十世纪末小说中罕见的佳作，当读者将离开这个深邃而精细的想像世界时，都将感到难舍难离。——斯蒂芬·金
一本让人震撼、令人感动的小说，将旧式与新式的叙述技巧完美地熔于一炉。——《纽约时报》
具有深层的魅力……《寡居的一年》的丰富与美丽具有多样性，享受它是人生的乐趣之一。 ——《洛杉矶时报》
《寡居的一年》具有聪颖的写作技巧，是一本徘徊不散的悲伤，我们很容易将自我投射于主角的家庭故事。欧文是当今少数能用近乎反讽与幽默手法写作忧伤的作家。 ——《今日美国》
《寡居的一年》提供了其他作家同类型小说无法提供的阅读乐趣。 ——《达拉斯晨报》
欧文的颠峰之作……有令人狂喜的角色、令人着迷不已故事。 ——《时代周刊》
类型：叙事小说
价格：CD: 79,99 欧元 / pocket book : 12,90 欧元
出版：CD: Random House Audio / pocket book: Diogenes Verlag
作者：约翰·欧文 John Irving
朗读：Rufus Beck
推荐指数：
约翰·欧文（John Irving）生于1942年的美国新罕布夏州，自幼患有阅读困难症，但仍无损于他对于书籍的热爱。在艾克斯特学院时，就培养出对写作的兴趣，一直持续至今。
被美国文坛泰斗冯内果誉为“全美最重要的幽默作家”的约翰·欧文，是当代最知名的小说家之一，他作品中所呈现的高超说故事技巧语优美的文学性，使人们常将他与狄更斯、沙林杰等重量级小说家相提并论。日本知名作家村上春树，也将他视为最喜爱的作家。他的小说不仅受到欧、美、日、德书评界的一致推崇，更被译成二十多种语言，受到广大读者的喜爱，成为家喻户晓的畅销书。
他的作品由于戏剧性强、情节精采细腻，每每受到好莱坞的青睐，将之改编成电影：
·《苹果酒屋的法则》（The Cider House Rules）1999年，欧文以该片拿下奥斯卡金像奖改编剧本奖，成为少数以改编自己着作获得奥斯卡金像奖的作家。
·《盖普眼中的世界》（The World According to Garp ）改编成同名电影，由知名演员罗宾·威廉姆斯主演。
·《第四只手》已改拍成电影“狗脸的岁月”（My life as a dog），由安顿·格兰柳斯主演。
·《一路上有你》（A Prayer For Owen Meany）已改拍成同名电影，知名好莱坞影星金凯瑞参与演出与旁白。
电影“苹果酒屋的法则”（The Cider House Rules）荣获第72届奥斯卡电影金像奖最佳改变剧本奖，欧文在领奖台上欣喜若狂。
约翰·欧文历年来发表的评论与演讲中，始终坚持，好故事是好作品的必要条件。他将自己定位成是一个说故事的人，他只在意如何把故事说好，引人入胜。他笔下的人物有时性格不近情理，言行乖张，但读者不会认为这种人不可能存在；他描绘的情节经常匪夷所思，但我们不会说这种事不可能发生。
欧文认同的宗师是十九世纪小说大家狄更斯，秉承报章连载小说的流畅灵动，在社会言情的框架上掌控读者的情绪。“作家的任务就是身历其境地设想每一件事，使虚构也能如个人记忆般栩栩如生。”再加上生命的反省与圆融，欧文就确定了他文学家的地位。而且特别值得称道的是，欧文的文字别具一种诡异的幽默感，能够把悲哀至极的场面，写得滑稽突梯，让读者笑中带泪，甚至哭笑不得，进而留下深刻的印象。
就文学形式而言，如他最受欢迎的、最重要、最具自传色彩的作品《盖普眼中的世界》，就前后呼应密切，四平八稳。书中至少呈现了叁种不同的世界：马卡斯·奥勒利乌斯眼中的世界、班森哈维眼中的世界，以及盖普眼中的世界。奥勒利乌斯是古罗马皇帝，也是后世景仰的哲学家，电影《神鬼战士》里那位知人善任却看不破人心险恶，被阴狠毒辣的儿子杀死篡位的皇帝就是他。他眼中看到一个悲观、消极、凡人无力改变的世界：“人生在世，一生不过一瞬，生命变幻不居，感官犹如微弱星火，肉体无非蛆虫饵食，灵魂乃不安的漩涡、命运一片黑暗、名誉难以捉摸。到头来，有形肉体似水循环复始，灵魂尽成梦幻泡影。”这段话被盖普多次引用，书中讬盖普名义创作的短篇小说《葛利尔帕泽寄宿舍》，就是这种世界观的阐释。
《班森哈维眼中的世界》是另一篇《盖普眼中的世界》的书中书，也算在盖普名下，书里第一章全文照录，内容充满狂乱、暴力、愚昧、猜疑、疏离、无助。无论如何防范，悲剧总在最近的阴影里窥伺下手的机会，所有的人到头来都是命运的输家。不论如何强壮、机警、美丽、富有，都改变不了“一片黑暗”的命运；爱欲情仇“尽成梦幻泡影”，看不到妥协或救赎。它是盖普处于人生最低潮时期完成的作品。
“在盖普眼中的世界里，我们都患了末期绝症。”这是全书最后一句话，仿佛是盖棺论定。但《盖普眼中的世界》发展到最后一章〈盖普身后事〉，消极的色彩已淡化，大部分谈的都是盖普理想中的世界——虽然他自己无缘生活在其中（根据书中提供的数字，盖普出生于一九六叁年底，死时叁十叁岁，他的命案大约发生于一九七七年初，《盖普眼中的世界》首次出版于一九七八年，却谈到他死后二叁十年间发生在所有钟爱的人身上的事，这些事只能解释成作家盖普的临终之梦）。这一章的节奏明显地比较舒缓、祥和，对人生中无可回避的各种失望与伤害，采取比较宽容的立场；角色学会放下愤怒、自残，用比较豁达的态度迎接超乎个人意志力控制的阴错阳差和欲念拖磨，不再挣扎得遍体鳞伤。厄文在故事的大架构上，以精纯的文字，细腻真实地铺陈生命中的成长与学习，读完有股破茧重生的畅快。
盖普的故事非但没有在盖普死的时候就结束，甚至正值《盖普眼中的世界》出版的二十周年，欧文在一九九八年出版的长篇小说《寡居的一年》中，假角色之口提出他的创作观，书中一位成名作家在新书发表会上宣称：“我的小说不讲观念——我没有观念要表达。我从角色开始写……一本小说不企图解释任何事，就只是一个故事。”他这样的强调，令人格外觉得有趣，因为《寡居的一年》在很多方面都可视为《盖普眼中的世界》的翻案。两书的主要角色同样几乎全都是作家与编辑、拈花惹草的父亲和一群苦闷的弃妇、父母为了弥补在车祸中失去的儿子而生育的女儿、年长妇人与年轻男孩通奸、根据欧洲嫖妓经验写的书、追踪与保护涉嫌谋杀的女子的警察、强暴受害人壮烈的复仇行动，甚至对“听不见的声音”、“不想出声的声音”背后隐含的危机感夸大的阐释……重复出现的元素不胜枚举，使人无法相信这仅是巧合。但这两本书却又真的是讲两个截然不同的故事。
这么一来，欧文这番声明就有了自相矛盾的双重意义：一方面，两本书都真的只是为说故事而说故事；另一方面，却又是强调故事性比什么都重要的佐证。其实欧文在《盖普眼中的世界》第十章里，已经做了很好的示范。他给孩子讲床边故事，一个故事可以有无数个版本，只要听众提出质疑，讲故事的人就随时修改：“盖普玩这种把戏从来也不厌倦，但海伦早就觉得烦。他总是等她问：哪个部分？哪部分是真的，哪部分是编的？然后他会告诉她无关紧要；她应该告诉她，哪部分她不相信，然后他就去修改那个部分。她相信的部分都是真的；她不相信的部分都得改。如果她全部都相信，那就全都是真的。他是个辣手的说故事人。如果真相适合故事，他会毫不尴尬全盘讲出来；但如果真相妨碍故事的发展，他也会毫不犹豫把它改掉。”
对欧文（以及盖普）而言，“真实”决定于听到的人是否相信。我们生活在今天八卦、假消息充斥的世界里，天天有罗生门上演，早已见怪不怪。欧文高明的是：对他而言，“变动不居”不仅是人生的真相，也是一件趣味无穷的玩具和阅读乐趣的来源。
试看约翰·欧文小说的布局——张大春
你读小说吗？
对于一位已经捧起一本小说的读者而言，这是个多余且没什么意义的问题。让我们换一个说法：你玩拼图吗？
早在一七六二年，一位英国的印染工史匹兹百瑞（John Spilsbury）发明了一种在当时被称为“解剖地图”的教具，它是一张黏贴在木板上的黑白板画地图，成形之后复以细线锯手工切割成不规则的小块，再经组合，便看似恢复原画旧观，而认识了一幅地图上各个地点或区域的相关位置。十九世纪以后，彩色石板印刷术的发明和印模切割压力机的细致发展使得这项工艺逐渐有了大规模的市场前景。拼图板终于成为一种风行全球的游戏，童叟咸宜。
玩过拼图的人都知道：把一堆数以百计的碎片重新组合起来是一桩耗时费神、且在绝大多数的情况下并无实利可图的勾当。经过几个乃至几十个小时穷尽目力的搜拣、拼合之后——倘若制造厂商竟无丁点错讹遗漏——面对一张看似与参考图（原画）差堪一致、却爬满了曲线锯（jigsaw）迤逦歪斜的切割纹的图板，得意中仍不免神伤，总依稀感觉那切割纹略有几分碍眼（若无这等纹路，岂不端的是一张光滑平整的原画？）——然而玩家的小小怅憾实可以转瞬即逝；试想：一张光滑平整的复制画能有什么意趣呢？正是那不容毫厘之差的切割纹在帮助着玩家重建一座拆碎了的七宝楼台、也正是那切割纹摧残破毁的轨迹见证了玩家还原一幅所谓原画的苦心孤诣，不是吗？
似乎没有人能用任何科学工具或方法证明近代小说在叙事技术上的发展和拼图板游戏的改良和普及有什么关联——那是神秘主义论者和妄想家可以努力勾稽穿凿的题目。不过，我总在浪漫主义时期（姑且浮掠地以十八世纪末标示出一条准切割纹的虚线）以后的小说里找到更多、且逐时益多的拼图游戏的趣味。撇开作品所展示的意识、思想等课题不说，但就铺陈手段而言，十九世纪以来的小说家显然较他们伟大的前辈——塞万提斯或拉伯雷、笛福或斯威夫特——更重视一部小说前后文如何呼应的问题。倘若将拼图板上的切割纹想像成时间，小说读者据以进入并重塑角色处境或故事氛围的利器则端赖于作者如何精确地掌握读者逐字逐句而下之际所保有的细节记忆，且在适当的时机唤起那记忆。我们在巴尔扎克和狄更斯那里一定早已见识过这种本领；从来没玩过拼图的中国近代方言小说家韩邦庆也在论及他的《海上花》时用“穿插藏内”四字轻轻揭露了小说布局的要诀。一个熟练的小说家不会设计一块祇有皑皑白雪或渺渺蓝天的拼图板，他必须和读者的记忆力捉迷藏；这是现代小说家艰难的宿命。
我在读过几本约翰·欧文的小说之后才不期然从年轻的欧文迷兼翻译者徐隽口中得知一个似乎已属文学人口常识的背景：欧文曾经有过读字困难（dyslexia）的问题。读字困难较常出现于使用字母书写系统的地区，它究竟是一种心理或神经性的病变与否仍是一大争议，成因究竟是脑部伤害、遗传性异常抑或拙劣的教学环境所造成……亦莫衷一是。令我于惊愕之余而别有体会的倒不是欧文如何克服这种障碍、成为杰出小说家的“奋斗历程”，却是他表现在小说上的特殊机巧。
欧文出生前一百八十年，同名为约翰的印染工史匹兹百瑞发明“解剖地图”。在那个时代，一幅锯碎了的地图的零散片段并非毫无指涉的色块；如何分割一幅完整的地图显然要煞费设计者的脑筋——他必须假设：重构这地图的人（年轻的地理课学生）所能凭藉的一则是粗略的舆地概念（如：某城在某城之东、某河在某山之北），一则是细线锯切割之后的木板边线如何相互吻合的空间感。当其中之一不敷应用之际，另者则或可为之救济。
小说却复杂得多。这是因为构成小说的元素复杂得多之故。尤其是当小说家试图处理较多的角色、较繁复的场景、较长跨幅的时间以及较曲折变化的人际关系和心理层次之际，布局的诸般考量不可避免地成为最主要的设计。小说家应该知道——起码他要有推测度量的能力——在历经大约多少篇幅之后，他的读者还会记得某一曾经出现的元素。在读者方面而言，一般的阅读习惯总不外是这样的：我们追随着叙事者的目光或主人翁的脚步，念兹在兹的是逐字逐行所编织起来的一幕幕呈现故事的时空；除非极其孤拐的特例，没有人一面读小说、一面主动打断自己、刻意去回想在多少章、多少页之前，作者曾经写了些什么。换言之：读者的义务原本就是逼取那逐字逐行的当下，在这个过程中，他有随读随忘的权利。
至于小说家——小说的第一个读者——则艰苦得多，他在安置每一个小说元素的时候都不免要凭敏锐的直觉或熟巧的训练去判断：这个元素能撑得住、经得起多少篇幅的叙述的冲洗，而仍能唤起读者的记忆？比方说：欧文在《新罕布夏旅馆》的开篇即如此写道：“父亲买熊那年夏天，我们都还没出生”——一个多么故作轻描淡写之笔的强烈意象迫使我们读下去（为什么有人会去买一头熊？他怎么养那头熊？那真是一头熊吗？），欧文一定知道我们怀里这些问题的困扰程度也许不亚于买下一头熊的父亲；但是他不急，他知道“父亲买熊”的严重性足以撑持一段时间，让他把父亲和母亲平凡的爱情、平凡的家世、平凡的小镇生活略事点染，当我们历经将近六千字的旅程、读到“一阵引擎声盖过了乐团的演奏，许多正在跳舞的人纷纷离开舞池，出去看个究竟”之时，没有谁还记得“父亲买熊”——不过欧文了解：这暂时性的失忆并非疾病，而是小说之所以成为一门艺术之最不可或缺的一种欣赏能力。唯其读者在逐字逐行、且战且走的旅程中能随时忘却那些即使令人惊愕不已的强烈意象，才能够在重新被小说家唤起记忆之际得到快感——方才那一阵引擎声来自一个名叫佛洛伊德的犹太驯兽师所骑乘的印第安摩托车，车边附有侧座。当佛洛伊德一边说着话，“一边解下侧座的帆布篷”的时候，读者不期而然读到下面这个句子：“熊就坐在里头”。
较诸他心仪的前辈狄更斯，欧文更绵密、大胆地运用这种岔题、插叙的手法编就一种十九世纪写实主义大师们所无从想像的“乱针绣”般的布局，让一个繁琐复杂的现代世界有了属于它独有的叙事风格。我们没有足够的医学（科学）证据可以认定这种艺术手法出于欧文个人那神秘的病症使然，但是毋庸置疑地：欧文比他同时代（及稍早）的绝大部分知名的英美世界的小说家更注重（甚至可以用‘牵挂’二字来形容）小说中某一元素如何衔接起另一元素、某一主题如何过渡到另一主题、某一情节如何转折于另一情节的技术。一旦和纯粹而沉重的康拉德、浓烈而幽微的福克纳、锐利而絮叨的贝娄或佻达而炫奇的罗斯相较起来，欧文的小说总能在更多浪漫传奇式的悬疑和惊奇的交织之下让读者往复穿梭于倍胜于这些大师们所点染或镂刻的现实。说得具体一点：欧文对读者的记忆力有着更深的焦虑——他不知道读者在历经冗长的情景铺陈或一波未平、一波又起的转折之后是否还能被唤起有关前文所穿插藏内的元素的印象。他不敢冒这个险；更不敢要求所有的读者像一个有读字困难问题的人那样一而再、再而叁地反覆辨识小说“说过些什么”和“正在说什么”以及“从什么说到什么”。于是欧文益发紧凑地压缩文本，务使每一页都饱含着前此（或后此）数页之内可以相互“声援”的元素。
随时呼应文本结构的叙述手法并非没有危险——它很可能让一个单薄的故事在最短的时间之内令读者感觉复沓；但是欧文总有办法找到一种离题（digression）的方式使前后文之间产生鲜明的张力。比方说：《心尘往事》第五章开头掉笔描述圣克劳斯火车站长的十一个段落，乍读起来，似与上文风马牛不相及，直到第十二段的“看见勒奇医生与荷马庞大的身影”、乃至“听见‘巫师！’两个字”时，读者才不免身历其境地体会到火车站长该有多么“惊惧疑惑”——毋怪乎这可怜的“宗教邮件受害者”会给吓死，读者难道不也受那离题之文的牵引而在发现真相的当儿感受到迫人的意外和荒谬吗？
有些时候——为了让上下文锻接得更为流畅——欧文也会使用一些省力的工具：让小说的角色摊派一部分叙述的任务。《盖普的世界》里的盖普和《心尘往事》里的勒奇医生显然是欧文最得力的助手，这种担任“第二声部”的叙事者非但增加了布局的自由度，使原本难以拼合的段落有了溶接的榫头，也常替不方便现身说法的作者发挥许多难已透过情节或对话展示的雄辩——有意从事长篇小说创作、却深恐“选错了叙事观点”（多么可怕的现代小说禁忌？）的人士不妨仔细钻玩欧文如何利用“第二声部”折冲樽俎的手法，以及设若抽离了“第二声部”的话又将如何磨损小说的流畅程度。我的另一个建议是：倘或再对照那部《咆哮山庄》，作者艾密莉·布朗特从头到尾都没打定主意该让谁说这个不知该属于谁的故事——则更能细腻地体会：当欧文扩充了布局的自由度之后，小说的秩序感和结构性并未相对减弱（它顶多让小说的篇帙变得长一些），反而在更大的尺幅上显示了小说元素有更多相互呼应的可能。毕竟，一块由两千个碎片组合而成的拼图板不应该比一块由叁百五十个碎片组合而成的拼图板更松垮——它祇不过是一项较耗时也较有趣的追踪旅行而已。
玩拼图的人从不在乎旁观者取笑其所为者竟属“无益之戏”，它们祇担心拼到末了少了一、两片零件。读欧文小说的人则非徒不必如此担心；掩卷之时，想必还能够深深回味那精巧布局之中所洋溢着的幽默、知识和温暖。
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